Newsroom der Welt-Gruppe in Berlin

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1000 digitale Meisterwerke
Heute: Newsroom der Welt-Gruppe in Berlin
(Der Spiegel/Frühjahr 2007)

Struktur
Auffälligstes Element der Bildkomposition ist die diagonal verlaufende Tischreihe, die von der linken unteren Bildecke in das Zentrum des Bildes läuft und um die die meisten Personen des Bildes wie an eine lange Werkbank herum angeordnet sind. Der Betrachter wird förmlich hineingesogen in das Bild, sein Blick wird mit zwingender Logik auf die riesigen Bildleinwand in Hintergrund gelenkt, wo die finalen Produkte kollektiver Informationsverarbeitung in Echtzeit aufscheinen sollen. Das Personal nimmt an diesem Prozess über die lange Doppelreihe von Bildschirmen teil, die im Vordergrund lediglich angeschnitten dargestellt sind, so dass eine unendliche Verlängerung vorstellbar ist. Das wiederholende Moment der Bildschirme verweist zusammen mit dem Prinzip der potenziell unendlichen Serialisierung auf die Grundbedingungen des Journalismus im Zeitalter seiner digitalen Reproduzierbarkeit hin: Der technische Produktionsprozess steht im Zentrum. Dementsprechend nimmt die Darstellung des Redaktionsbalkens als Datenautobahn zusammen mit dem riesigen Datenscreen im Hintergrund mehr als die Hälfte der Bildfläche ein und dominiert die zentralen Regionen des Bildes, wodurch die Figuren eher an die Peripherie gedrückt werden. Die Keilfigur unterstützt die Zielgerichtetheit des gesamten Arbeitsprozesses, und gibt die Grundgliederung des Bildes vor, in die drei Sphären der Vergangenheit (die Ebene des Betrachters) der Gegenwart (die Sphäre des Redaktionspersonals) und der Zukunft (die Riesenleinwand im Hintergrund). Unterstützt wird die maschinelle Unerbittlichkeit des auf die Zukunft gerichteten Prozesses durch die Exponiertheit der technischen Bildschirmaufhängungen, die mit ihren kalten Industriefarben (grau und metall) auf das Fließband als Vorbild tayloristischer Produktionsweisen deuten. Die suggerierte Flexibilität durch schwenkbare Bildschirme wird konterkariert durch die Einheitlichkeit der Ausrichtung und einheitliche Höhe der Bildschirmjustage. Als weiteres, fast schon nostalgisches Attribut journalistischen Arbeitens, ist jedem Bildschirm ein Telefon beigesellt. Form und Ausgestaltung der Telefone gemahnen jedoch eher an die Verwendung als "Abteilungstelefone", als dass sie auf den Verwendungszweck des Telefons als Werkzeug echter Recherche verweisen. Überhaupt ist es nur schwer vorstellbar, dass in der dargestellten Situation von einem, geschweige denn von mehreren dieser Apparate Telefonate geführt werden.


Die Figuren
Insgesamt bevölkern 21 Figuren, z.T. verdeckt oder nur in Ausschnitten sichtbar, das Bild. Die zentrale Gliederung durch die "Datenwerkbank" in der Mitte wird ergänzt durch eine zweite Achse, die rechtwinklig zur Werkbank von der Figur des den Betrachter anschauenden Chefredakteur links zur versonnen ins Nichts blickenden Frauengestalt rechts, verläuft. Der Chefredakteur ist etwas vom Tisch abgerückt, er nimmt am Geschehen nicht als zentrale ordnende Instanz, sondern kaum noch von seinen Kollegen unterscheidbar, quasi als bystander teil. Zu groß ist der Sog der Informationsmenge, die über die Datenautobahn ins Produkt kaskadiert, als dass dem nominell Leitenden mehr als eine kommentierende Funktion zufallen könnte. Die insgesamt sieben Falten auf der Stirn des Chefredakteurs lassen zusammen mit den herabgezogenen Mundwinkeln die emotionale Auswirkung dieser Situation auf die Person erahnen. Einzig die hochgezogene Augenbraue lässt Ironie als mögliche Bewältigungsstrategie aufblitzen. Bei der dem Chefredakteur gegenüber sitzenden Frauenfigur ist die Möglichkeit der Ironisierung bereits aufgehoben, die ebenfalls herabgezogenen Mundwinkel, der leere Blick und die auf dem Schoße ruhenden Hände zeigen das Bild der Resignation. Die Figur könnte die Norne "Urd" darstellen, die auf das Gewesene zurückblickt, hier in die ferne Vergangenheit der Gutenberggalaxis einer nicht wiederkehrenden Print- und Papierkultur. Legt man die Geschichtstheorie Walter Benjamins zugrunde, so könnte diese Figur, dem Benjaminschen Engel der Geschichte gleich, eine Schlüsselfigur zum Verständnis des Bildes darstellen.

"Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Der Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir Fortschritt nennen, ist dieser Sturm." (Walter Benjamin: Paul Klees Angelus Novus)

Im Zeitalter der unendlichen digitalen Reproduzierbarkeit der von Benjamin erwähnten Katastrophen erscheint dieser Sturm als Datensturm. Die Wahrnehmung des Sturms als Datensturm macht den Engel von einer tragischen zu einer trägen, resignierten Figur. Die beiden Figuren zur jeweils Linken des Chefredakteurs und der Nornen-/Engelsfigur blicken weder nach "vorne" auf die zentrale Großleinwand, noch zurück in die Vergangenheit bzw. auf den Betrachter. Ihr Blick ist exakt rechtwinklig zur Richtung des Datenflusses ausgerichtet. Diese Blickrichtung versinnbildlicht Desinteresse und Machtlosigkeit am Prozess zugleich. Besonders bei der Frauenfigur rechts, die in der Hand den mit einer Kappe verschlossenen Rotstift als Zeichen der Schreibverweigerung hält, wird nicht nur die Indifferenz der Vergangenheit als auch die der Zukunft gegenüber offenbar, der Blick der Frauenfigur geht über den Bildschirm hinweg nach links zum Fenster, hinter dem das Draußen einer Welt der Freizeit und Freiheit von den Zwängen der Arbeitsmatrix liegt. Die beiden Figuren jeweils zur rechten Hand der Chef- bzw. Norne-Figur sind nur scheinbar zwei getrennte Personen. Bei genauerem Hinsehen offenbart sich, dass ein und dieselbe Figur in zwei Perspektiven und Posituren ins Bild montiert wurde, die in ihren beiden Erscheinungsformen die Entwicklungen der digitalen Produktionsweise zweifach kommentieren. Die linke Instanz dieser fast kahlköpfigen Figur verweist mit einer angedeuteten Form des Nasebohrens auf eine Epoche der Einzelbüros, wo solche regressiv, lustvollen Verhaltensweisen noch möglich waren. Die hier gezeigte Form des "externen Nasebohrens" ist die maximal sozialverträgliche Ausprägung dieses Verhaltens, die das zur totalen Kontrolle in einen Raum gepferchte Kollektiv noch erlaubt. Die andere Instanz derselben Figur auf der Rechten verdeutlicht im Gegensatz zur angepassten Variante des sozialen Nasebohrens, die einzige aktive Möglichkeit, sich den Zwängen des Prozesses durch das handschriftliche Verfassen der durch beide Arme abgeschirmten Kündigung zu entziehen.


Attribute und Symbole
Überhaupt ist die gesamte Erscheinungsweise der Figuren von symbolischen Relikten geprägt. So erscheinen die meisten Männerfiguren in Anzügen, als verblasstes Zeichen der Leitungsfunktion, wo der fordistisch zergliederte durch die Eigengesetzlichkeit der Matrix bestimmte Arbeitsprozess doch eher den Blaumann nahelegen würde. Hinter der Fassade der bürgerlichen Uniform sind die Zeichen der Unsicherheit und Furcht nicht zu verbergen: Die Sorgenfalten des Chefredakteurs, die zusammengepressten Zähne des Mannes mit der roten Krawatte oder der nervös auf den Nägeln kauende Mann am rechten, oberen Ende der Werkbank. Somit wird die eigentlich Souveränität symbolisierende Form des Anzugs dem ebengleichen Prinzip der Anonymisierung und Entfremdung unterworfen, das schon in der Serialisierung des Arbeitswerkzeugs (Bildschirme, Telefone) zu Ausdruck kam. In Verschränkung der Serialisierung von Mensch und Produktionsmittel finden wir zur Linken der Nornen-/Engelsgestalt eine Dreiergruppe von männlichen Figuren, die in Korrespondenz zur Fluchtlinie drei identische Kugelschreiber halten. Die Anordnung der Gruppe, die manieristische Ausrichtung ihrer Schreibgeräte und die Winzigkeit der Papierformate machen deutlich, dass es sich hier nur noch um symbolische Vignetten des Journalismus handelt, die ganz von fern, eigentlich nur noch ironisch auf den Reporter, der sich Notizen macht, anspielen. Ebenso wie die drei "Reporter" sind auch andere Figuren funktionalisiert. So ist die Funktion der kahl rasierten, stehenden Figur neben dem Riesenbildschirm, einzig die, die geradezu übermenschliche Größe der Anzeige zu illustrieren. Hier handelt es sich um einen symbolhaften Praktikanten, der so kostengünstig ist, dass man ihn sich sogar für diese Funktion leisten kann. Im Gegenzuge gewährt man ihm statt Bezahlung das Privileg, im Anzug zu erscheinen und sich als Mitglied des Teams zu fühlen. Der stehende alte Mann am Fenster verweist auf die unsichere Zukunft des weder Rente noch Ehrenplatz in der Gesellschaft zu erwartenden Personals im Vordergrund. In der Nische rechts oben befindet sich Vertreter des Serviceproletariats, das ebenso wie alle Figuren, die sich im Hintergrund (der Sphäre der Zukunft) aufhalten, stehen muss und so noch einmal das große Privileg des im Mittelgrund sitzenden Personals illustriert. Doch dieses Privileg ist in einer Atmosphäre des sprachlosen, von Apparaten bestimmten Datensogs, der das ganze Bild durchzieht, ein relatives Privileg, weil es so offensichtlich auf Zeit gewährt wird. Deutet doch der leere Tisch im Hintergrund direkt unter der Leinwand an, dass man gedenkt, in Zukunft gänzlich ohne irgendein irgendwie privilegiertes Personal, also eigentlich gänzlich ohne Personal zu produzieren. Einziger Hoffnungschimmer dieser düsteren Vision ist die "Schelmengestalt", deren Kopf im Nacken der Nornenfigur sichtbar wird. Sie trägt grotesk körperlos hedonistische Züge im Gesicht, garniert von einem fast versteckten, aber nicht unterdrücktem Schmunzeln, das darauf verweist, dass es bei aller Apparathaftigkeit der modernen Produktionsweise gelingen kann, Mensch zu bleiben.